Јелена С. Младеновић

Јелена С. Младеновић

Јелена С. Младеновић (1984, Крушевац), књижевна кричарка и историчарка књижевности,  асистенткиња на Департману за српску и компаративну књижевност Филозофског Факултета Универзитета у Нишу. Област њеног ужег интересовања је српска књижевност 20. и 21. века. Учесница је бројних научних скупова у земљи и иностранству и објављује радове у научним часописима и зборницима. Приредила је други том Сабраних дела Бранка Миљковића, Песме II (2017), са поезијом из рукописне заоставштине, часописа и листова, и један је од приређивача међународног научног зборника Жене, рат, уметност (2015). У часопису Градина уређује књижевну критику. Била је чланица жирија за доделу књижевних награда „Бранко Миљковић”, „Меша Селимовић”, „Ramonda serbica”. Живи у Нишу и воли поезију.

НА ХОРИЗОНТУ СЕ ИПАК НЕШТО ДОГАЂА

(Петар Матовић, Одакле долазе даброви, Нови Сад: Културни центар Нови Сад, 2013.)

            Термини попут „нова“ или „млада“ српска поезија никако не могу упутити на кључ у којем треба читати актуелну песничку продукцију, која се „догађа“ на просторима изван поделе на књижевну маргину и центар, будући да је појам средишта изгубљен, а појам маргинализованог расплинут. Али како год називали поезију која се тренутно пише и објављује, што у штампаном, што у електронском облику, она формира врло разуђен поетички хоризонт на којем се стално смењују или паралелно постоје различити поетички модели, који и сами не одолевају преображајима. Том хоризонту припада и поезија Петра Матовића, чији се одјеци тек могу очекивати.

            Трећа по реду Матовићева песничка збирка, Одакле долазе даброви (2013), ушла је у ужи избор за неколико престижних песничких награда, а појавила се након збирке Кофери Џима Џармуша (2009), којом се аутор афирмисао као још један од гласова полифоне савремене српске поезије. Нова збирка на прави начин екстензира границе лајтмотива одласка, рефлектованог често кроз песничку слику путовања, који постаје један од интегративних принципа и фокус чија је једна од функција да сабира и генерише децентрирани, дифузни и полиморфни лирски субјект.

            Путовање, односно кретање, одлазак и повратак, одређује Матовићев духовни етимон. Али како кретање, тако и његово одсуство које делује да се са њим још увек може везати дијалектичким јединством супротности. Са тим у вези су и у претходној збирци успостављене релације са античком књижевном и митолошком подлогом, односно Одисејевом полисемантичном фигуром. Симболичка функционалност вечитог луталице, појављује се у Матовићевим стиховима можда мање у циљу успостављања интертекстуалне мреже, а више као песнички обликовано препознатљиво човечје искуство. Збирка и самим насловом упућује на кретање, постављајући пре свега тежиште на место почетка кретања – одакле – једнако тајновитог као што су то и даброви који прилазе лирском субјекту. Њихов долазак доноси нешто опседајуће и застрашујуће што се види у песми под насловом „Одакле долазе“, а као да би се одгонетањем са којег то места они крећу, могла одредити сврховитост ове, пре свега узнемирјуће, посете. У једноставним стиховима, али у кохерентној и комплексној песничкој слици, лирски субјекат се растаче до сопстене непрепознатљивости:

            „Нестварно прелазим пут као предмети

            у њиховим зубима губећи моћ запитаности.

            Немам избора, долази њихова вештина

            реконституисања. Инстинктом за системе

            и структуре регулације.“

            („Одакле долазе“)

Матовић је ову своју песничку књигу састављену од четири циклуса – „Ерозије“, „Хиперзентије“, „Фронт: стакло, алуминијум“ и „Путовати у Утрехт“ ‒ уобличио у Пољској, у Кракову, где је боравио у оквиру стипендијског програма Gaude Polonia 2013, под покровитељством Министарства културе Републике Пољске. Није редак случај да песници и писци новије генерације имају прилику да користе овакве стипендијске боравке за унапређење свог стваралаштва. Као некаква врста добровољног егзила функционише нови простор додељеног конфора, из којег се оно одакле се дошло (порекло), било да га временски или просторно одређујемо, преиспитује из нове перспективе. Тако да је са већ раније спакованим „коферима“ лирски субјект променио место, променио и врсту изгнанства и из унутрашњег прешао у  спољашњи егзил, али је питање на који начин и у којој мери је остварено кретање заиста омогућило измештање, а још више удаљавање од онога од чега, односно одакле се кренуло. Чак и када се догоди промена простора, питање је да ли се ишта могло напустити, па је отуда сваки одлазак уистину никад у потпуности досегнут, задржан токовима времена, али оптерећен и теретом историјског, културног и идеолошког комплекса.

Статичност лирског субјекта остаје латентно присутна и поред кретањем умножених изменљивих перспектива, о којима сведочи велики број материјалних, пре свега географских података. Често је присутна раније пронађена „техника једног кадра“[1], карактеристична како за претходну збирку, тако и за редитеља чије је име поменуто у њеном наслову. Пошто је и сам аутор изјавио да није љубитељ популарне наративне поезије[2], он успева да на посебан начин у својим стиховима наративни импулс саобрази својој неоверистичкој поетици, задржавајући, како стилистички тако и семантички, језик ове поезије у границама песничког, и држећи га на удаљености од функције једноставног именовања.

            Од првог циклуса кретање није само просторно већ и временски одређено, кроз догађаје историје и садашњости која се у њу претаче и твори је, као и кроз песничко наслеђе са којим се улази у дијалог, али је притом утисак временске линеарности изгубљен. У последњем циклусу, „Путовање у Утрехт“, лирски субјект је и даље локализован кроз прецизно одређене географске просторе назване „тачном“ Европом. У овом циклусу Матовићева збирка постаје најјасније друштвено, културно, па и идеолошки освешћена, мада се не може говорити ни о каквом утилитарном ангажману. Шта припадници остатка Европе, оног ван „званичне“, представљају у европској држави и европском граду − Утрехту, Будимпешти или Кракову, сасвим свеједно – показано је кроз песничке слике ауто-пијаце препуне кримоса, „дотакнуте“ природе као иронијског маркера културног миљеа из којег потичу. Матовићев лирски субјект, иако физички дислоциран, удаљен, и даље остаје везан за оно одакле долази. Ново место само је нова перспектива за сагледавање сопства, колективног и индивидуалног идентитета, што и даље остаје актуелна тема савремене српске поезије. Искрсава простор градске периферије препуне полусвета, аутсајдера, некаквих „поновних досељеника у Галицију“ који се на етички сумњиве начине „сналазе“ у новом европском „дому“. Као и припадници некадашњих радничких класа, групе људи које бивају експлоатисане робујући лошим навикама и инерцији, нису спремне да предузму било какву акцију. Трошни, утишани животи, предмети, материја која се распада, слике спољашњег и унутрашњег простора, објашњавају још од самог почетка збирке најављено „ерозивно“ и „хипертензично“, узнемирено стање лирског субјекта, без обзира на то да ли је он оваплоћен у мушком или женском роду. Његова дестабилизација одређена је дескрипцијама ентеријера и екстеријера, док је спољашње само граница унутрашњег које се у њему огледа.

Пољска и Краков представљају простор који успешно мотивише и временско измештање. Укрштање различитих темпоралних перспектива ту је да осветли не историју, већ „невремена“ прошлих догађања. „Колико дуго трули хартија а не идеологије?“ (Без наслова) питање је које помера средиште интересовања и удаљава субјект од сврховите запитаности, а потом и решавања проблема. У Кракову више нема Јевреја. Опомињућа прошлост у Матовићевим стиховима представљена је кроз слику коју је историја добила у глобалном конзумерском друштву, одређеном једино потрошачком културом:

„[...] Дани култура ишчезлих

заједница у катедралама, туристе окупљају

центри мањина, синагоге преобличене су у маркете“

(„Стакло, алуминијум“)

 Заборављена прошлост, заборављен идентитет („Пролеће у Галицији“) и немаран однос према забораву - „док има цветања, коренови се не испитују“, ознака су те деформисаности. У песми „Нећу о Аушвицу“ која стоји као круна комерцијализованог света и меркантилног нараштаја, упућује се на распродају свега па и властитих болних сећања. Има ли више смисла, и каквог, Адорнова констатација да је варварски писати поезију после Аушвица, или је још боље питање шта она у мору могућих конструкција значења заиста значи? Сведоци смо тренутка у који Матовић смешта свој лирски доживљај, не бежећи од тога да га изрази лексиком која припада новом технолошком свету, јер и сами можемо погледати интернет странице које сакупљају фотографије из Аушвица, тзв. „селфије“ младих туриста који на местима страве холокауста окрећу његово значење и десемантизују поруку споменика ужаса. Матовићева Американка ће посету овом месту тако пропратити изјавом: It was fun! А сусрет са овим сведочанством светског злочина требало би да у појединцу изазове хватање у коштац како са наднационалном тако и са властитом националном прошлошћу. Мада одговор на тај сусрет може бити и одсуство вербализовања унутрашњег искуства: „Када помислим на завичај, заћутим.“.

            Посебно место у Матићевој поезији добија град као и даље чест топос постмодернистичке литературе. Град је повлашћен простор обликовања слике света од момента његовог појављивања у књижевности. Изнутра децентрирани велегради су временом постали интериоризовани у свести субјекта. Град може бити било који европски град, јер је он заправо град уопште, са симболичким значењем мегалополиса, светског мегаграда. Град као космос и град као човек, истовремено прожимање макрокосмоса и микрокосмоса, посебно су обликовани у циклусу „Фронт: стакло, алуминијум“:

„Политика коегзистенције избрисаће границе

тела и окружења: ми смо један пулс.“

........................................................................

„Само је наизглед све исто, голубије сиво,

али тако лишаваш се отуђења, тако биваш град.“

(„Градско зеленило“)

„Мапирање организма је у препознавању велелграда.“

.........................................................................

„град блесне у вас, као у само мало другачијег себе.“

(„Храстови или кипови /Везе/)“

Урбани амбијент садашњице притиснуте новим технологијама ‒ „Свет долази из утичнице.“ („Громовиште“), одређује границе интиме и узнемирује границе сопства: „Линије зидова − ивице монитора /последње // одбране интимности/“ („Корпоративни номади“), али према њему нема вредносно негативног одређења. Отуда је Матовићева поезија знак прихватања реалности мегалополиса у свести јунака и знак прихватања деловања виртуелне стварности. Иако говори о дестабилизацији и распаду многих вредности, метафизички концепт у њој није укинут. Очуван је у језику оригиналних песничких слика, али је остављена упитаност везана за могућност његове одрживости или пре за могућност његових трансформација.

Опсесивност одласка није ретка тема у књижевности, али кретање остаје суштински унутрашња активност. Око дислокација, одлазака и долазака, концпирана је ова трећа Матовићева збирка. Иако и у наслову садржи покрет, упркос измештању лирског субјекта, сведочи о томе да је одлазак немогућ, а да је повратак неизбежан. Чак и у одсуству, оно што је напуштено не напушта оног који га напушта. А прошлост, историја, друштво, цивилизација, нација, не могу се удаљити од субјекта који се освешћује.

Садржећи готове све поетичке особине поезије чији се хоризонт сада већ јасније оцртава, почевши од аутопетичке свести и дијалога са традицијом, до јасног поимања теоријских концепата и удаљавања од нартивности кроз аутореференцијалност језика самог, Матовићева збирка не бежи од реалне свакодневице и успева да и избором лексике познат материјал преобликује у снажне метафоре. Претходном збирком, као и наградом Трећег трга за поезију, најављено је да име овог песника треба запамтити, што је само учвршћено појавом ове последње песничке збирке која проблематизује границе микро и макро искуства ‒ „исто је ослушкивати тело и космос“ („Завесе“).

---

[1] О томе више у: Горан Коруновић, „Одисеј у статичном кадру“, ЛМС, год. 186, књ. 485, св. 1/2, (јан. – феб. 2010.), стр. 282‒284.

[2] Петар Матовић, „Херменеутика бритве“, Агон, бр. 7, март – април 2010.

КРОЗ ПАРАТЕКСТУАЛНЕ ЕЛЕМЕНТЕ ДО МЕЛАНХОЛИЧНИХ БУБИЦА

Стана Динић Скочајић, Теглице за бубице, КОВ, Вршац 2015.

Откривати значења у новој збирци поезије Стане Динић Скочајић не значи само проналазити интерпретативне могућности њених слободних стихова, већ значи кретати се и ивицама текстова, рубовима њених „теглица“, и значи сакупљати „бубице“ на паратекстуалним нивоима, на међама лирског света, почевши од наслова саме збирке, преко епиграфа (мота дела), до њених корица, тачније слике Меланхолија Луке Кранаха Старијег, чији је детаљ на њима представљен.

Меланхоличну и носталгичну перспективу наговештава већ сам мото збирке, односно оба наведена цитата која је интертекстуално контекстуализију и оцртавају хоризонт рецепције. Речи из пера Адама Загајевског – „Анђели више немају места за нас / Сада раде за будућа покољења“  завршавају на рубу ове књиге, на „јаком месту“ где се кује интерпретативни кључ којим се „теглице“ отварају. Лирски субјект као да већ бива обележен свешћу да је „наше“ прошло, да је дошло време за тихо свођење рачуна, са погледом уназад – на оно што је било, са погледом унапред – на оне који ће доћи, али пре свега са погледом на сада – које неумитно траје упркос прошлом и будућем. Предавање сећањима постаје избор који ће покушати да разреши ово сада у име оног будућег, а што нас срећно одабраном стазом води до другог цитата у улози мота – „У свету без меланхолије, славује бисмо пекли на роштиљу“. Речи Емила Сиорана поред сетног осећања уводе и благи (ауто)иронични тон. Негде између ова два цитата ‒ меланхолије, тихе сете и носталгије, па чак и утуљене чежње за прошлим, са једне стране, и благе ироније, са друге стране – налази се и емотивни регистар збирке, као и позиција са које ће говорити, мислити и осећати лирски субјект. Дистанца у времену, удаљеност од старог ја, омогућила је и носталгију и иронију: и контемплативно меланхолично уосећавање, али и бритко засецање емотивног језгра. Још од самог епиграфа, дакле, ауторка јасно интонира свој пев и прецизно одређује опсег и квалитет емотивног и мисаоног супстрата. Таквим избором, она наставља линију наше савремене женске поезије, али постиже и корак даље у поетском искуству.

Епиграфи и у њима сугерисани интерпретативни потенцијали лако нас враћају наслову који са њима стоји у чврстој семантичкој повезаности. Сама синтагма „теглице за бубице“ има у најмању руку двоструко значење. Најлакше ћемо ухватити метафорично значење „бубица“ које потиче из колоквијалне, чак жаргонске лексике. Када човека „ухвате бубе“ или му „дођу његове бубице“, он је у стању да учини некакве мале лудости, ситне преступе којима искорачује из оквира свакидашњег, уобичајеног, друштвено пожељеног или прихватљивог. Ово стање пружа могућност да се започне и мали приватни рат, или изврши каква лична субверзија, окренута ка спољашњем, али која суштински мења једино оног ко је изврши. Ухватити такве „бубице“ и ставити их у „теглице“, конзервирати их за „зиму“ једног живота када се оне више неће често јављати, јесте та скривена активност која се остварује самим писањем. У низу песама су забележени такви детаљи којих се лирски субјект, мада са сетом, чини се, ипак радо сећа. Али нису битне само бубице, већ је ту и теглица названа „утврђењем“ („Стегни ме јаче“), која је као штит постављена на пиједестал. Помешана су осећања, али су слике сачуване за албум једног живота, можда за она будућа покољења призвана кроз први мото. Не случајно, низ песама из ове збирке носи у својим насловима и стиховима вариране лајтмотиве „бубица“ и „теглица“: „Стегни ме јаче“, „Роје се бубице“, „Одсуство смисла за смех“, „Ма неће више“, „Моја буба се вратила“, „Не врпоље се више“, „Бубице из зимнице“, „Теглице за бубице“ и „Лази буба“. Од једне готово тривијалне метафоре, ауторка гради богату метафорику која формира нови песнички универзум где нема зазирања ни од оног озлоглашеног стереотипно женског, каква је честа употреба деминутива и хипокористика (овде материјала за ауторкино песничко поигравање) који би могли завести наивног читаоца, али не и оног који је осетио ироничну оштрицу из другог мота, а која ће повремено распарати емотивно ткиво и држати сентиментално ‒ да останемо у лексичком оквиру збирке – у самој теглици. Хоризонт очекивања који се отворио насловом почиње већ од епиграфа да се мења, а метафорика постаје све комплекснија.

Са друге стране, хватати бубице и стављати их у теглице, буквално подразумева дечју игру чија се наивност губи чим она одрасту. Али задржати тај детињи поглед ‒ да се може нешто предузети, да се може променити свет (можда још једино наш лични) – могућност је излаза из сумрака свакодневице, па тако друго, буквално значење насловне синтагме, рачва стазу метафорике на другу страну, не би ли се разоткрила и остала могућа значења стихова. Наслов који спаја буквално значење и разгранату метафорику остварује јединство јединог могућег споја стварног и илузије, односно исцртава обрисе поетског света који се отвара када се расклопе корице ове књиге. Или, можда, и пре тога?

Поред самог индикативног наслова чију смо природу покушали да објаснимо, треба узети у обзир још један паратекстуални елемент, а то је слика која се налази на њеним корицама. Већ смо поменули да је то детаљ са слике Меланхолија Луке Кранаха Старијег (1472‒1553). Чувени немачки сликар ју је насликао 1532. године, свега петнаестак година након настанка Диреровог истоименог бакрореза. Овај паратекстуални елемент који долази из издавачке радионице допуњава збирку и усмерава њену рецепцију. Веома занимљиво је што се на самим корицама не налази цела слика, већ само детаљ. То је крилата жена која седи и деље дрвени штап. Њен поглед, истовремено сетан али и загонетно оштар – што постаје веома индикативно за значење збирке – усмерен је ван граница, односно ивица књиге. Детаљ дошао из ренесансног сликарства, где је означавао антропоморфизовану меланхолију, могао би сам за себе утицати на формирање значења, међутим, као важан паратекстуални елемент, ова слика у својој целости постаје сигнум за збирку Теглице за бубице. Део слике који је на корицама изостављен и те како одређује лирски свет збирке. Тачније, насликано неприсутно одражава се кроз текстуално присутно. Тај чудан поглед окрилаћене жене неодредљиве старости, усмерен је ка ономе што у књизи добија свој песнички еквивалент.

Задржимо се најпре на самом женском лику који у неком смислу може бити паралелан лирском субјекту. Његова осећајност, или меланхолија, не представља никакву душевну болест која се препознаје по доминацији осећања туге, потиштености, безвољности или празнине, већ управо једну врсту темперамента којим се означава контемлативни тип личности склоне интензивном емотивном доживљају, али и артикулисаном изразу. Попут погледа жене са слике, и поглед, перспектива лирског субјекта, довољно је загонетна будући да спаја осећања са дистанце, са ивице ‒ сету и иронију. Снажан доживљај сменио је сведени израз који тиме добија на својој сугестивности и уверљивости.

Међутим, занимљиви су и детаљи слике ван корица. Женин поглед пада на три веома мала гола дечака који покушавају да штаповима гурају и провуку једну лопту кроз обруч. Погледа усмереног ка детињој игри, она сама, према неким тумачењима, гули нови штап, резбари дрво за нови обруч. Тако и лирски субјект Теглица за бубице сетно призива прошло или призива бубице које сада само повремено долазе да посведоче о оном бившем, другачијем ја, које је дечје наивно веровало у могућност протеривања круга кроз обруч. Неумољивост пролазности јасно формира преплет песрпекива и временски удвојеног сопства.

Као пандан псу са ренесансне слике, у збирци се јавља црна мачка („Привикавање на црну мачку“) која је духовито уобличена метафора за поновно спознавање живота, односно прихватање новог ја на које је нужно привићи се. Добро одабрана позиција дистанце омогућава да иронија буде наговештена, али не и у потпуности исцрпљена јер би тада могла родити право осећање горчине које овој збирци ипак није својствено. Тај ефектни и посебни спој меланхличног и ироничног тона, са дистанце промишљеног и осећаног тренутка, појављује се као ехо свих стихова:

„е моја ти

револуционарко

поднеси сада терет својих остварених снова“

(„Недеље“)

 Паралелизам између просторне удаљености, којом се указује на значењски комплексну позадину Кранахове слике, и временске удаљености којом се представља оно прохујало у збирци, објашњава да се једино из те перспективе може појавити како осећање сете и носталгије према прошлом, тако и истовремена посдмешљива интонација.

Позиција „на пола пута“, наговештена је већ уводном песмом „Подне је“. Зато је од прве песме лирски субјект, који овде узима множински облик ми, „прежаљен“ од оних који долазе („сви до једног уверени // да смо мртви“). Зенит и врхунац дана истовремени је знак његовог опадања, пропадања и без видљивог деловања потенцијалних непријатеља, као што без сукоба пада војска на фону Меланхолије. Својеврсна допуна ове песме је и песма „Сунце касни“, у којој се јавља блага утеха да ће субјект за себе пронаћи други „светић“, можда у једном од удаљених градова са Кранахове слике. Међутим, тиху резигнацију – „После ће доћи // то после // оно свакоме дође“ („Свеједно је“), доноси и песма „Ноћ је“, која се може читати тик уз сам први мото и чији стихови постају скривени унутрашњи лајтмотивски комплекс читаве збирке: „Живот нас допушта // зар то није довољно“.

Лирски субјект се временски удваја тако да садашње може говорити свом бившем обличју. Зато друго лице не мора бити нико изван, већ унутар лирског ја, као што ни наративном трансгресијом уобличен мушки род лирског субјекта („Спавала си“) не мора представљати никога споља. Лирски дијалог са самим собом, када ја може прерасти у ми, доприноси посебно интензивној емотивности:

„али стрепимо

од смежураних

печурака

као од завршетка света

Као од верног одраза тела

у огледалу“

(„Стрепња“)

Та лична мала апокалипса коју изазива слутња и појачава меланхолија, а коју на другој страни стишава иронија, добија израз у префињеној осећајности:

„Млечна туга нека се раствори

у овој озвезданој помрчини“

(„Подигни ме“)

            Бубице опомињу на то бивше ја, на удаљени субјект настањен у овом сада присутном ја:

„Чучало је расплакано дете

хиром неким затечено

у зрелости човека“

(„У зрелости човека“)

Временским планом умножени лирски субјект подсећа на део Меланхолије где жена чудно загледана у дечаке у игри, заправо јесте загледана у екстериоризоване ентитете унутрашњег сопства. Временска дистанца и временска удвојеност на плану текста постају паралелна умножавању на просторном плану слике.

„То одлагање да станеш

пред строго лице дана

опомиње те онај мали Ти у теби

може заувек да те раздвоји

од оних што се лако буде

и ускачу у седло

док светлост галопира“

(„Свеједно је“)

Призивање и чување бубица јесте и извор меланхолије, али и једини начин да се од ње сачува. Амбивалентни потенцијал још једном добија своје оправдање јер сачувати опцију да се занос активира постаје шанса да се стварност и преобликује:

„ако некада осетите потребу

да проговорите

о свом схватању заноса

само куцните“

(„Само куцните“)

Иронијски дистанциран субјект постаје свестан могућности властитог укинућа:

„Време је да своју бубицу пустиш

да те заголица

иначе

живог ће те сахрањивати

сваког јутра

одсуство смисла за смех“

(„Одсуство смисла за смех“),

док бубица сажима амбивалентни садржај будући да се истовремено, наводно, ње жели решити, док је са друге стране брижљиво чува:

„Моја буба се вратила по мене сасвим нова

као да је јече нисам прогнала из ума

јутрос се горди на огради од олова

између теглице и друма“

(„Моја буба се вратила“),

И то чини баш зато што је у њој садржана још једина могућност самообнове:

„Лази буба

назубљеним рошчићима

реже хартију

отвара пречицу у ноћ

да кроз мали прозор

излије светлост

испружи стазицу

и провуче свет“

(„Лази буба“)

Ренесансно виђење света као суме веза, релација, условило је и (пост)модерни начин размишљања и амбивалентни карактер осећања који обликује постмодерни мислећи субјект. Ако позадински план Кранахове слике, где видимо демонску поворку, посматрамо кроз интерпретативни план његовог доброг пријатеља Мартина Лутера, меланхолију ћемо одредити као нешто негативно што се може победити радошћу духа, а на том месту управо бива формиран други иронични глас којим се меланхолија гуши, односно враћа у равнотежу (чак по хомеопатском принципу – „лек од усамљености је кажу // осама“ – („Ни косови ни ластавице“)). И управо моћ подсмешљивог држи меланхолично под контролом да не склизне у сентиментално или сладуњаво, као што, са друге стране, снага сетних осећања иронију зауздава, не дозвољавајући јој да се окрене искључивом сликању неподношљиве стварности и живота.

Сећање по природи ствари прати меланхолија због дистанце коју условљава пролазност. У овој збирци у којој нема циклуса, нема кругова, нема „обожавања средишта“ како је говорила Исидора Секулић, позиција жене са Кранахове слике је позиција зрелог човека који враћа самоконтролу уз превазилажење младалачких идела, али ипак погледа усмереног на обе стране. Тај истовремени поглед ка прошлом и ка будућем, потврђује се самим чином резбарења, дељања дрвета (или писања песме), не би ли се дечацима гурно још један (и у границама ове поезије једини могући) круг да кроз њега провуку лопту – игра (хватања бубица) се наставља.

Јелена С. МЛАДЕНОВИЋ